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昆曲：微醺的贵族时尚
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青春版《牡丹亭冥判》杜丽娘死后在地府接受阎王的审判
《一片桃花红》剧照: 钟妩妍( 谷好好饰)。她脸上的有彩绘的桃花红
《扈家庄》剧照
昆剧的故事
世界各国的戏剧品类历时五六百年还有原状可寻的,大约只有昆剧和日本的能乐。 昆剧是中国最古老的戏曲剧种之一, 也是艺术上最成熟、影响最深远的剧种之一。
传说明太祖朱元璋登基不久, 在接见一个昆山的百岁老人周寿谊时就问他:“ 听说昆山腔很不错, 你也会唱吗?” 昆山腔就是原始的昆剧, 如果从元末(14 世纪中叶) 算起, 昆剧的历史有六百多年了。但是在头两百年, 昆剧影响不大, 还是一个小小的江南地方戏。到了16 世纪中叶的嘉靖时期,出了个太仓人魏良辅, 把自己关在楼上十年, 带着一些伙伴和弟子, 还有女婿, 对昆腔音乐细细琢磨, 革新创造, 推陈出新一番, 比原先大为优美动听, 被称为“ 水磨腔”, 很快在艺术竞争中占先, 传播四方, 距现在也有四百余年了。世界各国的戏剧品类历时五六百年还有原状可寻的, 大约只有昆剧和日本的能乐。
《西厢记》剧照
昆剧几百年历程, 随着时代变化, 自然有盛有衰。盛时宫廷里巷、首都边区, 到处都有昆剧艺人足迹。明代后期昆剧即已进宫。康熙乾隆多次南巡, 每到苏州都要看昆剧, 还选演员带回北京。许多贵族高官分到各地, 大都要带家庭戏班去, 甘肃、云南、广东等地都有昆班演唱。令人哭笑不得的是有些官僚犯法, 充军宁古塔( 黑龙江境内), 竟也会带几个演员去。可见昆剧迷人之深。
宫廷、官府、士大夫迷恋昆剧, 市民老百姓同样热爱。清初传奇作家袁于令夜间坐轿回家,过一大户门口, 听见里面在唱《霸王夜宴》, 一个抬轿子的摇头说, 这么好的月夜, 为什么不唱“ 绣户传娇语”, 却唱什么霸王!“ 绣户传娇语” 正是袁于令名作《西楼记》的唱词。袁于令高兴得几乎从轿子上掉下来。
昆剧发展到乾嘉之后, 日益走向雕琢词藻的死胡同, 脱离群众, 开始衰落。然而无论如何衰落, 始终老而不朽, 衰而不亡。即使到了国民党统治时期, 凄惨得一个专业剧团都没有了, 也总有一些民间力量, 一些铁杆发烧友为昆剧输液输血, 保护着若干艺术力量, 等待时机再生。像吴梅、俞平伯、赵景深等教授都是昆剧的护法神。
昆剧生命力为什么这么强?
两个主要原因: 一, 昆剧有着极为深厚的传奇文学基础; 二, 昆剧有着成熟的优美典雅的舞台艺术( 主要是表演和音乐) 体系。
昆剧从一开始就是以演元明间的优秀南戏、奇起家。先是《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》等, 待到魏良辅革新昆腔之后, 许多著名作家, 从写《浣纱记》的梁辰鱼、写《玉簪记》的高濂等起, 更都是按照昆剧的路数写作传奇。昆剧得到丰富的文学营养。优秀的传奇名著, 大都具有曲折的情节, 一定程度的人民性, 丰满生动的人物形象, 优美或朴实的诗句语言。
这里举几个简单的例证。
比如,《琵琶记》写赵五娘的悲苦遭遇, 写她把米饭给公婆吃, 自己背地里吃糠时唱的“ 孝顺歌”, 把进京赶考的丈夫比作米, 自己比作糠,“ 糠和米, 本是相倚依, 谁人簸扬你作两处飞,一贱与一贵, 好似奴家与夫婿, 终无见期”。多么准确又朴素动人的比喻。陈毅元帅少时看过《琵琶记》, 后来说: 赵五娘“ 悲苦动人之处, 迄今恍惚犹在心目。真使我领略悲剧至味。”
又如汤显祖的《牡丹亭》, 最近因连演成为热门, 写杜丽娘同柳梦梅生可以死、死可以生的深沉情爱, 写春天是“ 袅晴丝吹来闲庭院, 摇漾春如线”, 写杜丽娘心情是“ 原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断井颓垣, 良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院” 等等, 到现在读了都像饮酒似地令人陶醉。
再如那很少演出的孔尚任《桃花扇》中的“ 余韵”, 写苏昆生、柳敬亭等几个遗民悲吊明孝陵残破景象, 唱的一套“ 哀江南” 实在是绝唱, 特令人震撼的是末曲中“ 俺曾见金陵玉殿莺啼晓, 秦淮水榭花开早, 谁知道容易冰消。眼看他起朱楼, 眼看他宴宾客, 眼看他楼塌了”,何等形象的历史概括。这样的文学语言, 如何能忘?
梅兰芳、俞振飞出演的1956年版《游园惊梦》剧照
《牡丹亭》剧中人花神
昆剧最兴旺时有一句话:“ 家家‘ 收拾起’, 户户‘ 不提防’”, 指的是李玉《千钟禄》中的“ 收拾起大地山河一担装, 四大皆空相”和洪升《长生殿》中的“ 不提防余年值乱离”那些曲词, 都是广被传唱的名剧名曲。
这样的皇皇大作太多了, 构成了整个昆剧大厦的坚实地基, 也是中国文学的传世之宝, 像磁石般永远吸引住眷爱它的人, 这是多么可贵可爱的民族文化宝藏。
昆剧舞台艺术中的音乐唱腔, 明代徐文长就说它“ 流丽悠远...... 听之最足荡人” 。它是父亲侯恂是戏迷, 为了使他的家庭戏班演员能昆剧的翅膀, 带着昆剧飞向四方。这里不用多说。“ 穷工极态”, 竟把小演员装做随从带到上朝
再稍说说表演艺术。前的休息室, 去观察“ 诸大老贤奸忠佞之状”,有这么多优秀剧作, 塑造了各种性格丰满的好让他们“ 效之排场, 取神以逼真。”人物形象, 必然对演员的表演创造有高度要求。明嘉靖时一个演员颜容, 演《赵氏孤儿》中崔莺莺、敫桂英、李白、林冲等等岂是轻易就能公孙杵臼, 观众不满意, 他回家痛打自己耳光,演得好的? 于是逼得有出息的演员不仅要有基本一个人反复排练, 一阵说, 一阵唱, 一阵哭, 深功, 不仅能活用程式, 更要有较高的文化教养,入揣摩, 后来再演, 观众都感动流泪, 他也才满意
还要懂得向生活学习, 这样才能锻炼出高度的艺术表现力。有名的故事是侯方域写的《马伶传》中的马锦: 他同一李姓演员对台赛演《鸣凤记》中的严嵩, 大失败, 于是改装到北京顾秉谦相国府中做仆人, 观察权相仪态, 三年后回到南方再赛, 大获成功, 李姓演员佩服得“ 匍匐称弟子”。有趣的是侯方域自己家里就有类似之事。
《龙凤衫》剧照：司马师当看魏主曹芳的面在金殿上一剑劈死李丰
康熙年间, 苏州城里某一戏班临时少了一个净角, 不得已从农村戏班现抓了一个名叫陈明智的演员。此人矮小木讷, 貌不惊人, 毫无大花脸气度, 大家很失望, 没想到一等他演的霸王化装出场, 人也高了, 身也壮了, 龙跳虎跃, 耸喉高歌, 完全变样, 震动全场。后来此人被康熙调到北京去教习内府戏班长达二十年。明清之际这类演员故事甚多。由于演的都是名作, 演艺又高, 许多知名文人学士如张岱、吴芷、朱传茗、郑传鉴……北京、江苏、浙江、湖南等地也都陆续组团办学。这一时期培养的演员,例如张继青、蔡正仁、汪世瑜、李淑君等等, 可以举出不少于50 个响亮的名字, 像一颗颗闪亮的新星闪耀在昆剧的苍穹。然而好景不长,“ 文革” 旋风一起, 所有专业和业余的昆剧全部被压碎, 所有演员都被迫改行, 昆剧沉入了她几百年中最黑暗的深渊。但是昆剧的魅力使得所有的
昆剧人“ 人还在, 心不死”, 一旦阴云扫尽,他们从各个角落钻出来, 又聚在昆剧大旗之下迎接新的黎明。但是这一代人耽误了最好的十年艺术青春, 昆剧又面临危境。于是他们脱衣换鞋,重入练功房, 弯腰踢腿, 再上舞台。一二年间各地又都办起了新的培训班, 很多中年一代像上海的张洵澎、王芝泉等不仅自己演出, 又都成了老师。他们教出来的接班人现在也都冒出了地平线,扬鞭跃马向我们奔来了。
这一时期, 一个重要的故事是,1984 年俞振飞代表许多中年昆剧家出面上书党中央, 汇报昆剧界情况, 要求重点保护国之瑰宝的昆剧。俞老谨慎, 在信后签名还附写了一句:“ 因患白内障, 写小字有困难, 故嘱学生岳美缇代书, 敬希鉴谅。” 信送上去后很快就得到胡耀邦同志亲笔批示, 昆剧界兴奋得如同沸水。没有多久, 文化部就正式建立了振兴昆剧指导委员会。
建国初期, 国家高度重视挽救昆剧, 华东戏曲研究院在1954 年举办了昆剧训练班, 不久就改为上海戏曲学校昆班, 昆剧大师俞振飞担任了校长, 而昆班的老师大都是“ 传字辈”: 沈传梅村、龚鼎孳、纪晓岚、焦循等都为他们写传、赠诗, 同他们交朋友。昆剧演员的这种文化氛围,可以说已形成传统, 直到现在。这样的剧作, 这样的音乐, 这样的表演, 怎么能不把昆剧推上繁盛之境, 怎么能不代代相传, 流播广远。
昆剧从清代后期开始的衰落, 外因是社会动乱, 竞争激烈, 内因则是艺术走向凝固保守, 没有继续推陈出新。这种衰颓情势直到新中国建立后才有了转机。人们都知道,1956 年《十五贯》的轰动演出, 被称作“ 一出戏救活了一个剧种”。但今天回顾,《十五贯》的作用是给昆剧喝了一碗续命汤, 真正起根本作用的, 是一茬接一茬的人才培养。早在20 世纪20 年代初, 在昆剧已经岌岌可危之时, 苏州和上海的有识之士穆藕初等倡办了苏州昆剧传习所, 在俞粟庐、俞振飞父子支持下,培养了几十个“ 传” 字辈演员。可以说, 此后40 年, 南方昆剧的局面基本上就是靠这批力量苦苦支撑的。没有周传瑛、王传淞等, 就很难设想《十五贯》能有如此光彩的演出。
《1699桃花扇》舞台布景豪华
昆曲名家名作分布图
1.《 琵琶记》( 元) 作者:
高明, 字则诚, 号菜根道人, 浙江瑞安( 今浙江省瑞安市) 人
2.《 窦娥冤》《单刀会》( 元) 作者: 关汉卿, 号已斋, 元大都( 今北京市) 人
3.《 玉合计》( 明) 作者: 梅鼎祚, 字禹金, 号汝南, 安徽宣城( 今安徽宣城市) 人
4.《 浣纱记》( 明) 作者: 梁辰鱼, 字伯龙, 号少白, 江苏昆山今江苏昆山市) 人
5.《 玉簪记》( 明) 作者: 高濂, 字深甫, 号瑞南, 钱塘( 今浙江杭州市) 人
6.《 一文钱》( 明) 作者: 徐复祚, 字阳初, 号暮竹, 常熟( 今江苏常熟市) 人
7.《 南西厢》( 明) 作者: 李日华, 字实甫, 江苏吴县( 今苏州市吴中区) 人
8.《 香囊记》( 明) 作者: 邵璨, 字文明, 号半江。
江苏宜兴( 今江苏宜兴市) 人
9.《 临川四梦》——《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫萧记》( 明)
作者: 汤显祖, 字义仍, 号海若、若士、清远道人, 江西临川( 今江西抚州市临川区)
人
10.《 惊鸿记》( 明) 作者: 吴世美, 字叔华, 号多口洞天人,
乌程( 今浙江湖州市吴兴区) 人
11.《 疗妒羹》( 明) 作者: 吴炳, 字石渠, 号粲花主人,
江苏宜兴( 今江苏宜兴市) 人
12.《 钗钏记》( 明) 作者: 王玉峰, 字未详, 松江( 今上海市) 人
13.《 连环记》( 明) 作者: 王济, 字伯雨, 号雨舟、白铁道人,
浙江乌镇( 今浙江湖州乌镇) 人
14.《 狮吼记》( 明) 作者: 汪廷讷, 字昌朝, 号无如, 安徽修宁( 今安徽休宁县) 人
15.《 鸣凤记》( 明) 作者: 王世贞, 字元美, 号凤洲,
江苏太仓( 今江苏省太仓市) 人
16.《 长生殿》( 清) 作者: 洪 , 字昉思, 号稗畦, 钱塘( 今杭州市) 人
17.《 桃花扇》( 清) 作者: 孔尚任(1648-1718), 字聘之, 又字季重,
号东塘, 别号岸堂, 孔子六十四代孙, 山东曲阜( 今
山东曲阜市) 人
18.《 吟风阁》( 清) 作者: 杨潮观, 字宏度, 号笠湖,
金匮( 今江苏无锡市) 人
19.《 雷峰塔》( 清) 作者: 方成培, 字仰松、岫云词逸,
安徽歙县( 今安徽歙县) 人
20.《 占花魁》、《千忠戮》( 清) 作者: 李玉, 字玄玉,
号苏门啸侣, 江苏吴县( 今苏州市吴中区) 人
21.《 渔家乐》( 清) 作者: 朱佐朝, 字良卿,
江苏吴县( 今苏州市吴中区) 人
22.《 风筝误》( 清) 作者: 李渔, 字笠鸿、谪凡,
号笠翁, 兰溪人( 今浙江兰溪市)
23.《 十五贯》( 清) 作者: 朱, 字素臣, 号笙庵,
江苏吴县( 今苏州市吴中区) 人 昆曲, 原名为“ 昆山腔” 或简称“ 昆腔”, 清代以来被称为“ 昆曲”。它始于元代末年的江苏昆山一带, 与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔, 被称为明代四大声腔, 同属南戏系统, 但是只是南曲的一个支派。在明代万历(1570 年) 之前, 昆山腔还只是流行于苏州一代的民间的清曲、小唱。明嘉靖(1522一1566 年)、隆庆(1567—1572 年) 年间经江西豫章( 南昌) 人魏良辅改良, 而开始形成委婉、细腻、集南北曲之大成的新声曲调——“ 水磨腔”。但这仍是清唱, 尚未能体现剧本, 形诸舞台。直到后来昆山的梁辰鱼(1519—1591 年) 写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇, 并从音乐方面弥补了水磨调“ 清唱” 的不足, 同时把传奇文学与新的声腔, 以及表演艺术综合在一起, 借锣鼓之势与舞台之场面形态, 才第一次将昆曲由清唱搬上舞台,成为戏剧。从此原始的昆山腔开始定型和成熟起来, 发展成为“ 昆曲”。此后, 昆曲很快地扩展到长江以南和钱塘江以北各地, 成为压倒其他南戏声腔的剧种。万历末年又流入北京, 与弋阳腔并为宫中大戏, 当时称为“ 官腔”。明代中叶至清代中叶, 是昆曲声名最辉煌、成就最显著、影响最大的阶段, 汤显祖的《临川四梦》——《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》以及洪的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、高濂的《玉簪记》、李渔的《风筝误》、朱素臣的《十五贯》一时风靡天下, 制造过空前绝后的社会性痴迷。昆曲融诗、乐、歌、舞、戏于一炉,在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上都占有重要的地位, 对许多剧种的舞台艺术, 产生了深厚的影响，被称之为“ 百戏之祖, 百戏之师”。
这样经典的古典表演艺术为何又走向没落, 几乎濒临灭绝呢? 昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是息息相关的。当时作为主流文化代表的士大夫们文化修养较高、生活闲适、追求对空灵境界的感悟, 于是为昆曲注入了独特的文化品位, 赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格, 使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清乾隆时期, 市民阶层崛起, 舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入, 即使士大夫们也开始务实起来, 昆曲在不受市民青睐的同时, 也失去了士大夫阶层这一阵地。于是, 昆曲便逐渐走向衰落。目前全国仅剩7 个昆剧院团( 北方昆曲团、上海昆剧团、江苏省昆剧院、江苏省苏昆剧团、浙江昆剧团、湖南省昆剧团、浙江永嘉昆剧传习所) 肩负着这项“ 人类口头和非物质遗产” 传承的使命。20 世纪20 年代昆曲传习所培养出的40 余名“ 传” 字辈艺术家, 被誉为是保留下来的昆曲拯亡断绝的星星火种, 现在只剩下3 人, 均已是耄耋老人。如果不及时采取强有力的保护措施, 这一代表中国戏曲最高成就的文化遗产就会永远退出历史舞台, 而成为博物馆艺术。